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近体诗的格律 依王立先生《诗词格律》
作者: | 来源: | 日期:2014年6月22日

近体诗的格律

一、 诗的种类

  关于诗是种类,有多种说法。《唐诗三百首》的编者把诗 分为古诗、律诗、绝句三类,每一类中都附有乐府;还有一种分法是古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言;沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来,但是他增加了五言 长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。
  从格律上看,诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从诗的字数上看,有四言诗,五言诗,七言诗。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
  (一)古体和近体
  古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南 北朝的庾信,都算是古,其特点就是没有一定的标准。但是,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚.。我们可以说,凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗。
  乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为"乐府""乐府 "。这种乐府诗称""""""""等(比如我们知道的有:塞上曲、木兰辞、长恨歌、兵车行等)。到了唐 代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫"乐府",但是已 经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配 新音乐的歌词,叫做""。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后, 词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。
  近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。 由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
    a
、每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
  b、押平声韵;
  c、每句的平仄都有规定;
  d 、每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
  有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] ,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》, 就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对 仗,所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。绝句也可以分为古绝、律绝两类。
  古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚. 这可以归入古体诗一类。
  律绝属近体诗。不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗(所以有人称之为“截句”)。  总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有 些属于古体,有些属于近体。
  (二)五言和七言
  五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古, 七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝 句简称五绝,七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类,而只归入七 古。这是 习惯上的分类法,是没有甚么理论根据的。


第二节 律诗的韵

  我们主要说讲近体诗,有时间的话说再一下古体诗,这是因为古体诗是以不受近体诗格律 的束缚为其特征的,我们就必须先知道近体诗的格律是甚么,然后能知道甚么是古体诗。     我们先谈律诗的韵。
  古人写律诗,是严格地依照韵书来押韵的。韵书(按现在汉语拼音的形式说就是,把相同韵母的字归纳到一起,叫做一个韵部)的历史,这里用 不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》 等韵书,不但可以说明清代律诗的押韵,而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵",也就是指这个来说的。
  以前的诗韵共有106 个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。律诗一般只用平声韵。
  在韵书里,平声分为上平声、下平声。平声字多,所以分为两卷, 等于说平声上卷,平声下卷,没有别的意思。
  上平声15韵:
  一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五删
  下平声15韵:
  一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十四盐十五咸
  东冬等字都只是韵的代表字(相当于现在的ong\eng等韵),它们只表示韵母的种类。至于东冬 这两个韵(以及其它相近似的韵)在读音上有甚么分别,现在我们不 需要追究它。我们只须知道:它们在最初的时候可能是有区别的。后 来混而为一了,但是古代诗人们依照韵书,在写律诗时还不能把它们 混用。起初是限于功令,在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为 风气,平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里,有这样一段 故事:林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗,指定用寒韵。香菱正在挖心 搜胆,耳不旁听,目不别视的时候,探春隔窗笑说道:"菱姑娘,你 闲闲吧。"香菱怔怔答道:"闲字是十五删的,错了韵了。"这一段 故事可以说明近体诗用韵的严格。
  韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵也叫险韵。

 

五律第一句,多数是不押韵的;七律第一句,多数是押韵的。由 于第一句押韵与否是自由的,所以第一句的韵脚也可以不太严格,用 邻近的韵也行(后来诗人们干脆把这种用邻韵的固定为一种格式,分别叫孤雁出群格、孤雁入群格、葫芦格、卷帘格等等)。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍,宋代更成为 有意识的时尚。如:
  清明  杜牧
  清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。
  山园小梅  []林逋
 众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。
  这两首诗用的都是十三元韵,但是杜牧《清明》第一句韵脚却用 了十二文韵的""字,林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵 ""字。这种首句用邻韵的情况,在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
  以上所述律诗用韵的严格性,只是为了说明古代的律诗。今天我 们如果也写律诗,就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其 他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来谐和,都是可以的。


第三节 律诗的平仄   

  平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到 后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。
  (一)五律的平仄
  五言的平仄,只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
  仄仄平平仄,平平仄仄平;
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  由这相联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有 两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  (1)仄起式
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  (字外加圈表示可平可仄。)
  春望  杜甫
  国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头掻更短,浑欲不胜簪。
  另一式,首句改为仄仄仄平平,其余不变。
  (2)平起式
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。
  山居秋暝   王维
  空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,蓬动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。
  另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变。
  (二)七律的平仄
  七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的 . 仄上加平,平上加仄。试看下面的对照表:
  (1)平仄脚(脚就是句尾)
  五言仄起仄收○○仄仄平平仄
  七言平起仄收平平仄仄平平仄
  (2)仄平脚
  五言平起平收○○平平仄仄平
  七言仄起平收仄仄平平仄仄平
  (3)仄仄脚
  五言平起仄收○○平平平仄仄
  七言仄起仄收仄仄平平平仄仄
  (4)平平脚
  五言仄起平收○○仄仄仄平平
  七言平起平收平平仄仄仄平平
  因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联, 即:
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  由这两联的平仄错综变化,可以换成七律的四种格式。其实只有 两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  (1)仄起式
  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  书愤  []陆游
  早岁那知世事艰?中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关.塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世,千载谁堪伯仲间?
  到韶山  毛泽东
  别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  冬云  毛泽东
  雪压冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇。
  另一式,第一句改为仄仄平平平平仄仄,其余不变。
  (2)平起式
  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  长征   毛泽东
  红军不怕还征难,万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  人民解放军占领南京
  钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。天若有情天亦老,人间正道是沧桑。
  登庐山   毛泽东
  一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  和郭沫若同志   毛泽东
  一从大地起风雷,便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。
  另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。
  

七律一般有四种平仄配置的句式。每句七字按其节奏,可以划分四个字节。其对应关系如下:一二字为“顶节”,二四字为“头节”,五六字为“腹节”,第七字为“脚节”。一句四节,在平仄的要求上,宽严是各不相同的。如果按照严格度来说,从一数到七,是依次增严的关系,我们称这种关系是“增严关系”。反之从七到数到一,则是“降严关系”。

对于“仄(平)起平收”的两种句式而言,脚节就是韵脚,一点都不许变动,是最严格的。而对“仄(平)仄收”的另两种句式而言,第七字虽一般不作韵脚,但也不能改仄为平,也是最严格的。因为它严格,所以“仄(平)起仄收”的第七字,有时候也可以作为仄韵韵脚处理,这样的诗我们称为“平仄双押韵

再说五六字,称为腹节。这两字在一句中位置非常特殊,向后贴近第七字,与第七字正好构成“三字尾”。如果一不小心,就很容易与古风体的“三字脚”相雷同,所以平仄要求也非常严格,仅次于脚节。以“平平仄仄平平仄”、 “仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平“三句式为例,如将前两句的第五字平改仄,将后一句的第五字改仄为平,那这三句的尾三字分别就是“仄平仄”、“仄仄仄”和“平平平”。“两仄夹一平”和“三仄调”、“三平调”都是古风体的句格,原则上在近体诗中是不允许的。所以腹节的首字(一句第五字),只有在“仄仄平平仄仄平”的句式中才可以使用。

三四两字,这两字叫“头节”。除“仄仄平平仄仄平”句式的第三字因避孤平不能变动外,余者句式的第三字都可变。所以,“头节”要比腹节在要求上宽松点。当然,高手对此也颇注意,一般能考虑救的还是会救的,决不会因为可救可不救而疏忽。除非真是句子太精妙了,为了非常好的意思,才舍律而不救。这种细节是判断一个人诗学素养和功底的重要方面。

一句前的一二两字,称为顶节。第一字离句尾最远,位置最不重要,所以无论什么情况下,四种句式的第一字都可以平仄互换。也就是说顶节的要求最宽。总之,七言律句的每句是以宽节开始,以严节结尾的。熟练掌握这些,就能搞清楚当出现平仄不协时,什么该救,什么不救,以及怎样救等。同时对于拗句的产生,也有一定参考作用。至于五律的平仄,也和七律的平仄差不多。只不过少了顶节而已。

    我们说写诗不能“以辞害意,以律缚意”。这不错,但不能以此为借口或者作为降低自己要求的搪塞。关于诗的意、韵、格、气、神、境等问题,我以后抽空慢慢说,那是非常复杂的问题。几千年来众说纷纭,各成一理。有些根本不是可以学的,也学不好的。有些就是天赋加人的素养决定的。非学得好的。我不想浪费时间和口舌在那些玄说瞎话里,希望你也不要那样。我劝你不要去看那些鉴赏类的书籍,因为你就是全部背出来也写不好诗的。诗,代表了你的灵气。所以大学者未必就能写出好诗来。至于不熟悉格律也写诗,那我看还是改写新诗算了,反正都是表达心声嘛。何必弄得不伦不类呢?

 

 

 

(三)粘对(是指在平仄上的相粘和相对,词性结构上的相对是另一回事)
  律诗的粘对的规则.
  对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄 是对立的。五律的"",只有两副对联的形式,即:
  (1 )仄仄平平仄,平平仄仄平。
  (2 )平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的"",也只有两副对联的形式,即:
  (1 )平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  (2 )仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为:
  (1 )仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:
  (2 )平平仄仄平,仄仄仄平平。
  七律的首联成为:
  (1 )平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:
  (2 )仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式,都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句""字仄声,第三句""字跟着也是仄声;第四句""字平声,第五句""字跟着也是平声;第六句""字仄声,第七句""字跟着也是仄 声。可见粘的规则是很严格的。
  粘对的作用,是使声调多样化。如果不"",上下两句的平仄就雷同了;如果不"",前后两联的平仄又雷同了。
  明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。 只要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵出来了。
  明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律 有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
  违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。 在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。 例如:
  使至塞上   王维
  单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠孤烟直,长河落日圆。萧关逢候骑,都护在燕然。
  这里第三句和第二句不粘。到了后代,失粘的情形非常罕见。至于失对,就更是诗人们所留心避免的了。

(四)孤平的避忌
  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平。
  在五言"平平仄仄平"这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言在"仄仄平平仄仄平"这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的""字,第六句的""字都是平声字,可为例证.
  在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,另有一种补救办法,叫拗救。
  (五)特定的一种平仄格式
  在五言"平平平仄仄"这个句型中,可以使用另一个格式,就是"平平仄平仄";七言是五言的扩展,所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中,也可以使用另一个格式,就是"仄仄平平仄平仄"。这 种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字 的平仄互换位置。注意:在这种情况下,五言第一字、七言第三字必 须用平声,不再是可平可仄的了。
  这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,它和常规的诗句一样常见。例如:
  月夜  杜甫
  今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干!
  一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的,这里都换上了 "平平仄平仄"了。
  这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如:
  渡荆门送别   []李白
  渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。
  山中寡妇  []杜荀鹤
  夫因兵死守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处,也应无计避征徭!
  现在两举毛主席的诗来证明:
  送瘟神(其二)  毛泽东
  春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。
  答友人  毛泽东
  九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。
  (六)拗救
  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变 成了古风式的律诗(见下文)。前边说的那种特定格式(五言 "平平仄平仄",七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种, 但是因为它被常用,因此成了特殊形式。

还有几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还 必须用""。所谓"",就是补偿。一般说来,前面该用平声的 地方用了仄声,后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的:
  (a )在该用"平平仄仄平"的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
  (b )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 "仄仄平仄仄,平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄,仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。
  (c )在该用"仄仄平平仄"的地方,只是第三字用了仄声。七言“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救, 和(a )(b )的严格性稍有不同。
  诗人们在运用(a )的同时,常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明:
  宿五松山下荀媢家   李白
  我宿五松下,寂寥无所欢。田家秋作苦,邻女夜舂寒。跪进雕胡饭,月光明素盘。令人惭漂母,三谢不能餐。
  第一句""字第二句""字都是该平而用仄,""字平声, 既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系.
  天末怀李白   杜甫
  凉风起天末,君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗!
  第一句是特定的平仄格式,用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句""字仄声拗,第四句""字平声救。这 是(c )类。
  赋得古原草送别   白居易
  离离原上草,一岁一枯荣.野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。
  第三句""字仄声拗,第四句""字平声救。这是(b )类。
  咸阳城东楼   []许浑
  一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事,故国东来渭水流。
  第三句""字拗,第四句""字拗,""字既救本句""字,又救出句""字。这是(a )(c )两类相结合。
  新城道中(第一首) []苏轼
  东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。
  第五句""字拗,每六句""字拗,""字既救本句的 ""字,又救出句的""字。这是(a )(c )两类的结合。
  夜泊水村   陆游
  腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠,君何至泣新亭?一身报国有万死,双鬓向人无再青!记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
  第五句"有万"二字都拗,第六句""字拗,""字既是本 句自救,又是对句相救。这是(a )(b )两类的结合。
  由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律,其 实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代 以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮 助的。
  (七)所谓"一三五不论"
  关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:"一三五不论,二四六 分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、 第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是"一三不论,二四分明。"
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但 是,它分析问题是页全面的,所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评.
  先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中,第一字不能不论,在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一 般情况下,更是以""为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
  再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的,七言第二四两字"分明"是对的,至于五言第四字、七言第 六字,就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看,第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄",只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
  (八)古风式的律诗
  在律诗尚未定型代的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式,而且对仗也不完全工整。例如:
  黄鹤楼  []崔颢
  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
  这诗前半首是古风的格调,后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看,第一句第四字应该是仄声而用了平声(""chéng),第六字应该是平声而用了仄声("",古读入声),第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声("去不"),第四句第 五字应该是仄声而用了平声("")。当然,这所谓"应该"是从 后代的眼光来看的,当时律诗既然还没有定型化,根本不产生应该不应该的问题.
  后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如:
  崔氏东山草堂   杜甫
  爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠。
  作者在诗中故意违反律诗的平仄规则. 第一句第六字应仄而用平(""[33],第二句第五字应仄而用平(""),第三句第六 字应平而用仄(""),第四句第三四两字应平而用仄("更见"), 第五六两字应仄而用平("渔樵")。第五六两句是"失对",因为 两句都是仄起的句子。第五句的""和第六句的""也不合一般 的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外,若论平仄,这简直就是一篇古风. 又如:
  寿星院寒碧轩   苏轼
  清风肃肃摇窗扉,窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟,冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响,人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧,为问鹤骨何缘肥?
  这首诗第一句第五字应仄而用平(""),这种三平调已经给 人一种古风的感觉. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量,第六字应平而用仄(""字古属入声)。第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量,第六字应平而用仄("")。第四句如果拿" 仄平平仄仄平"来衡量,第三第四两字应平而用仄("绿雾"),第 六字应仄而用平("")。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡 量,第四字应仄而用平(""),第六字应平而用仄("")。 第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量,第三四两字应平而用仄("翠羽"),第六字应仄而用平("")。第八句如果拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量,第三四两字应平而用仄("鹤骨"),第六字 应仄而用平("")。第七句第五字("")也不合于一般平仄 规则. "摇窗扉"一样,"沾人衣""穿林飞""何缘肥"都是三平调,更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗 的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法, 第二句是失对,第五句和第七句都是失粘。
  古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨,后代模 仿这种诗体的人是很少的。



第四节 律诗的对仗

  (一)对仗的种类
  词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为下列的九类:
  1、名词 2、形容词 3、数词(数目字)4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词
  同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a )数目自成一类,""""等字也算是数目。(b )颜色自成一类。(c )方位自成一类,主要是"""西"""""等字。这三类词很少 跟别的词相对。(d )不及物动词常常跟形容词相对。
  连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳 鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
  专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。
  名词还可以细分为以下的一些小类:
  1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体
  (二)对仗的常规--中两联
  为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。
  对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句。现在试举几 个典型的例子:
  春日忆李白   杜甫
  白也诗无敌,飘然思不群。
   
清新庾开府,俊逸鲍参军。
   
渭北春天树,江东日暮云。
   
何时一尊酒,重与细论文?
  ("开府""参军",是官名对官名:""""[ 长江] ,是水名对水名。)
  观猎   王维
  风劲角弓鸣,将军猎渭城。
   
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
   
忽过新丰市,还归细柳营。
   
回看射雕处,千里暮云平。
  ("新丰""细柳",是地名对地名。)
  客至   杜甫
  舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。   
   
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。
   
盘飧市远无兼味,尊酒家贫只旧醅。
   
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。
  鹦鹉   白居易
  陇西鹦鹉到江东,养得经年嘴渐红。
   
常恐思归先剪翅,每因喂食暂开笼。   
   
人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。
   
应似朱门歌舞妓,深藏牢闭后房中。
  (三)首联对仗
  首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中两 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。
  五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是 绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中,已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子:
  春夜别友人   陈子昂
  银烛吐青烟,金尊对绮筵。
   
离堂思琴瑟,别路绕山川。
   
明月隐高树,长河没晓天。
   
悠悠洛阳去,此会在何年?
  (首联对仗,首句入韵。)
  恨别   杜甫
  洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。
   
草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。
   
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。
   
闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。
  (首联对仗,首句不入韵。)
  (四)尾联对仗
  尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了;对仗是不 大适宜于作结束语的。
  但是,也有少数的例外。例如:
  闻官军收河南河北   杜甫
  剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
   
却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!
   
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
   
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
  这诗最后两句是一气呵成的,是一种流水对(关于流水对,详见下文)。还是和一般对仗不大相同的。
  (五)少于两联的对仗
  律诗固然以中两联对仗为原则,但是,在特殊情况下,对仗可以 少于两联。这样,就只剩下一联对仗了。
  这种单联对仗,比较常见的是用于颈联。 例如:
  塞下曲(第一首)   李白
  五月天山雪,无花只有寒。
   
笛中闻折柳,春色未曾看。
   
晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。
   
愿将腰下剑,直为斩楼兰。
  与诸子登岘山   []孟浩然
  人事有代谢,往来成古今。
   
江山留胜迹,我辈复登临。
   
水落鱼梁浅,天寒梦泽深。
   
羊公碑尚在,读罢泪沾巾。
  (六)长律的对仗
  长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其 余各联一律用对仗。例如:
  守睢阳诗   []张巡
  接战春来苦,孤城日渐危。合围侔月晕,分守若鱼丽。
   
屡厌黄尘起,时将白羽麾。裹创犹出阵,饮血更登陴。  
  
 忠信应难敌,坚贞谅不移。天人报天子,心计欲何施!
  
   
学诸进士作精卫衔石填海   []韩愈
  鸟有偿冤者,终年抱寸诚。口衔山石细,心望海波平。
  
 渺渺功难见,区区命已轻。人皆讥造次,我独赏专精。 
  
 岂计休无日,惟应尽此生。何惭刺客传,不着报仇名!
  (七)对仗的讲究
  律诗的对仗,有许多讲究,现在拣重要的谈一谈。
  (1 )工对凡同类的词相对,叫做工对。名词既然分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中 经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例 如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍",就是工对。
  句中自对而又两句相对,算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在, 城春草木深",山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于 是地理对植物也算工整了。
  在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。例如毛主席 《送瘟神》(其二):"红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五 岭银锄落,地动三河铁臂摇. """"""着意""随心""翻作""化为""天连""地动""五岭""三河" """""""",都非常工整;而"""" """""""",名词对名词,也还是工整的。
  超过了这个限度,那不是工整,而是纤巧。一般地说,宋诗的对 仗比唐诗纤巧;但是,宋诗的艺术水平反而比较低。
  同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:"反对为优,正对 为劣[54]. "同义词比一般正对自然更""。像杜甫《客至》:"花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开"""""就是同义词 . 因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算缺点. 再说,在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句与对句 完全同义(或基本上同义),叫做"合掌",更是诗家的大忌。
  (2 )宽对形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那 完全是看具体情况来决定的。
  宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令, 地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵字,等等。王维《使至塞上》: "征蓬出汉塞,归雁入胡天",以""""是天文对地理;陈 子昂《春夜别友人》:"离堂思琴瑟,别路绕山川",以"" ""是地理对宫室。这类情况是很多的。
  稍为更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况.
  又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用, 所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭,魏绛复 从戎",李白的"渡远荆门外,来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联 那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女,未解忆长安"就是这种情况. 现在再举毛主席的诗为证:
  赠柳亚子先生   毛泽东
  饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。
   
三十一年还旧国,落花时节读华章。
   
牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。  
  
 莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。
  (3)借对一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅,诛茅问老翁""行李"""并不是桃李的"",但是诗人借用桃李的""的意义来与""字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有,人生七十古来稀" 古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字"七十"
  有时候,不是借意义,而是借声音。借音多见于颜色对,如"""",借"""",借"""",借"""",借""""等。杜甫《恨别》:"思家步月清宵立,忆弟看云白日眠",以"""",又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:"东郭沧江合,西山白雪高",以"""",就是 这种情况.
  (4 )流水对对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分成两句话,其实十个字或十四个字只是 一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全。这叫流水对。 现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子:
  即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫)
  人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(白居易)
  塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(陆游)
  总之,律诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗是有更大 的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到 更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要时,也能够摆脱 对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑?是庸俗的作风了。


第五节 绝句      

   
上文说过,绝句应该分为律绝和古绝. 律绝是律诗兴起以后才有的,古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨 论。
(一)律绝
   
律绝跟律诗一样,押韵限用平声韵脚,并且依照律句的平仄,讲 究粘对。
  
(甲)五言绝句
  
1)仄起式
   
仄仄平平仄,平平仄仄平。
   
平平平仄仄,仄仄仄平平。
   
登鹳雀楼     []王之涣
   
白日依山尽,黄河入海流。
   
欲穷千里目,更上一层楼。
   
另一式,第一句改为仄仄仄平平,其余不变。
  
2)平起式
   
平平平仄仄,仄仄仄平平。
   
仄仄平平仄,平平仄仄平。
   
听筝  []李端
   
鸣筝金粟柱,素手玉房前。
   
欲得周郎顾,时时误拂弦。
   
另一式,第一句改为平平仄仄平,其余不变。
   
(乙)七言绝句
   
1)仄起式
   
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
   
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
   
为女民兵题照  毛泽东
   
飒爽英姿五尺枪,曙光初照演兵场。
   
中华儿女多奇志,不爱红装爱武装.
   
另一式,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。
   
2)平起式
   
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
   
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
   
早发白帝城  李白
   
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
   
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
   
另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。
   
跟律诗一样,五言绝句首句以不入韵为常见,七言绝句首句以入韵为常见;五言绝句以仄起为常见,七言绝句以平起为常见。跟律诗一样,律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后,首句用 邻韵是容许的。
   
跟律诗一样,律绝可以用特定的格式。例如:
   
宿建德江  []孟浩然
   
移舟泊烟渚,日暮客愁新。
   
野旷天低树,江清月近人。
   
饮湖上初晴后雨  苏轼
   
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
   
欲把西湖比西子,淡装浓抹总相宜。
   
跟律诗一样,律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了 仄声,则第三字必须是平声;七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄 声,则第五字必须是平声。例如:
   
夜宿山寺   李白
   
危楼高百尺,手可摘星辰。
   
不敢高声语,恐惊天上人。
   
回乡偶书   []贺知章
   
少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。
   
儿童相见不相识,笑问客从何处来。
   
""""二字拗,""字救,参看上文33页。)
   
绝句,原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中,就有五首 是不用对仗的。现在再举两个例子:
   
泊秦淮  杜牧
   
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
   
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
   
塞下曲(第二首)  [卢纶]
   
月黑雁飞高,单于夜遁逃。
   
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
   
如果用对仗,往往用在首联。上面所引的绝句已有一首(苏轼 《饮湖上初晴后雨》)是在首联用对仗的,现在再举两首为例:
   
八阵图  杜甫
   
功盖三分国,名成八阵图。
   
江流石不转,遗恨失吞吴。
   
郿坞  苏轼
   
衣中甲厚行何惧?坞里金多退足凭。
   
毕竟英雄谁得似?脐脂自照不须灯!
   
但是,尾联用对仗,也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德 江》,就是尾联用对仗的。
   
首尾两联都用对仗,也就是全篇用对仗,也不是少见的。上面所 引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子,一个是 首联半对半不对,一个是全篇完全用对仗:
   
塞下曲  李益
   
伏波唯愿裹尸还,定远何须生入关?
   
莫遣只轮归海窟,仍留一箭射天山。
   
绝句四首(第三首) 杜甫
   
两固黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
   
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
   
有人说,"绝句"就是截取律诗的四句,这话如果用来解释"绝句"的名称的来源,那是不对的,但是以平仄对仗而论,绝句确是截取律诗的四句:或截取前后二联,不用对仗,或截取中二联,全用对仗;或截取前二联,首联不用对仗;或截取后二联,尾联不用对仗。
   
(二)古绝
   
古绝既然是和律诗对立的,它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种. 凡合于下面的两种情况之一的,应该认为古绝:
   
1)用仄韵;
   
2 )不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然,有些古绝是两种情况都具备的。
   
上文说过,律诗一般是用平声韵的,因此,律诗也是用平声韵的。
   
如果用了仄声韵,那就是可以认为古绝. 例如:
   
悯农(二首) []李绅
   
春种一粒粟,秋成万颗籽。 四海无闲田,农夫犹饿死。
   
锄禾日当午,汗滴禾下土。 谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!
   
江上渔者 []范仲淹
   
江上往来人,但爱鲈鱼美。 君看一叶舟,出没风波里!
   
从上面所引的三首绝句中,已经可以看出,古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的"春种"句一连用了三个仄声,"谁知"句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句,但是首联平仄不对,尾联出句不粘,也还是不合律诗的规则的。
   
即使用了平声韵,如果不用律句,也只能算是古绝. 例如:
   
夜思  李白
   
床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡.
    "
疑是"句用"平仄仄仄平",不合律句。"举头"句不粘,"低头"句不对,所以是古绝。
   
五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七 言古绝为例:
   
三绝句(选二) 杜甫
   
二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。 自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。
   
殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。 闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。
   
第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄""自说"句用"仄仄仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首联不粘,而且用了仄声韵。第二首 "纵暴"句用"仄仄仄仄平平平""妇女"句用"仄仄平仄平平平" 都不合律句。"殿前"句也不尽合。
   
当然,古绝和律绝的界限并不是十分清楚的,因为在律诗兴起了以后,即使写古绝,也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类,只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗,也不可以完全归入近体诗罢了。



第六节 古体诗  

  古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的 诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等,并在一节里叙述。
  (一)古体诗的韵
  古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要 区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说,不同声调是不可以押韵的。 我们在本章第二节讲律诗的韵是时候,已经把平声30韵交代过了;现 在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面:
  上声29韵:
  一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、 十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、 十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四 迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏
  去声30韵:
  一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、 十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七 霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二 十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
  入声17韵:
  一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、 十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
  古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通 用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。 依一般情况看来,平上去三声各可分为十五类,如下表:
  第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。
  第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。
  第三类:平声支微齐,上声纸尾荠,去声寘未霁.
  第四类:平声鱼虞,上声语麌;去声御遇。
  第五类:平声佳灰,上声蟹贿,去声泰卦队。
  第六类:平声真文及元半,上声轸吻及阮半,去声震问及愿半。
  第七类:平声寒删先及元半,上声旱潸铣及阮半,去声翰谏霰及愿半。
  第八类:平声萧肴豪,上声筱巧皓,去声啸效号。
  第九类:平声歌,上声哿,去声个.
  第十类:平声麻,上声马,去声禡.
  第十一类:平声庚青,上声梗迥,去声敬径。
  第十二类:平声蒸。
  第十三类:平声尤,上声有,去声宥。
  第十四类:平声侵,上声寝,去声沁。
  第十五类:平声覃盐咸,上声咸俭豏,去声勘艳陷。
  入声可分为八类:
  第一类:屋沃。
  第二类:觉药。
  第三类:质物及月半。
  第四类:曷黠屑及月半。
  第五类:陌锡.
  第六类:职。
  第七类:缉。
  第八类:合叶洽。
  注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独用的。这七个 韵是:
  歌麻蒸尤侵职缉
  现在试举一些例子为证:
  古风五十九首(录二)
  李白  其十四
  胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。荒城空大 漠,边邑无遗堵。白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。 借问谁凌虐?天骄毒威武。赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。阳和变杀气,发卒骚中土。三十 六万人,哀哀泪如雨。且悲就行役,安得营农圃?不见征戍儿,岂知 关山苦?李牧今不在,边人饲豺虎。
  (全篇麌韵独用)
  其十九
  西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广 带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨.
  ("""""""""",庚韵;"" "",青韵。)
  伤宅  白居易
  谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环. 累累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁起青烟。洞房温且清,寒暑不能 干。高堂虚且迥,坐卧见南山。绕廊紫藤架,夹砌红药栏。攀枝摘樱 桃,带花移牡丹。主人此中坐,十载为大官。厨有腐败肉,库有朽贯 . 谁能将我语,问尔骨肉间:岂无穷贱者?忍不救饥寒?如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园?
  ("""""""""",先韵;"",元韵;"""""""""",寒韵;"" """",删韵。)
  醉歌   陆游
  读书三万卷,仕宦皆束阁;学剑四十年,虏血未染锷。不得为长 虹,万丈扫寥廓;又不为疾风,六月送飞雹。战马死槽枥,公卿守和 . 穷边指淮淝,异域视京雒。于乎此何心?有酒吾忍酌?平生为衣食,敛版靴两脚. 心虽瞭是非,口不给唯诺. 如今老且病,鬓秃牙齿落。仰天少吐气,饿死实差乐!壮心埋不朽,千载犹可作!
  ("",觉韵;其余的韵脚都是药韵。)
  从上面这些例子可以看出,古体诗虽然可以通韵,但是诗人们不 一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用,不杂语韵 字。特别注意的是:上声和去声有时可以通韵,但是平仄不能通韵, 入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个""字, 一律都用药韵字。就拿""字来说,它也是入声,并且是觉韵字。 觉药是邻韵,本来可以跟药韵相通的。
  古体诗的用韵,是因时代而不同的。实际语音起了变化,押韵也 就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就 更宽了。
  (二)柏梁体
  有一种七言古诗是每句押韵的,称为柏梁体. 据说汉武帝建筑柏梁台,与群臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体. 其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的,古代并且 另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后,七言诗变为隔句用韵了,句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体.
  下面的柏梁体的一个例子:
  饮中八仙歌   杜甫
  知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢曲车 口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯 乐圣称避贤. 宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅. 李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠。天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶 王公前。挥毫落纸如云烟,焦遂五斗方卓然,高谈雄辨惊四筵。
  也有一些七言古诗,基本上是柏梁体,但是稍有变通。例如:
  丽人行   杜甫
  三月三日天气新,长安水边多丽人。态浓意远淑且眞,肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。头上何所有?翠微盍{ 外加勹} 叶垂鬓唇。背后何所见?珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦。紫驼之峯出翠釜,水精之盘行素鳞. 犀箸厌饫久未下,銮刀缕切空纷纶. 黄门飞鞚不动尘,御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神,宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵。杨花 雪路覆白苹,青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦,慎莫近前丞相嗔。
(三)换韵
  律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底,但也可以换 韵,而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的:可以每两句一换 韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵,;可以连 用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替。现在举几个例 子:
  石壕吏   杜甫
  暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁踰墙走,老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词,三男邺城戍。一男附书致,二男 新战死。存者且偷生,死者长已矣。室中更无人,惟有乳下孙. 有孙母未去,出入无完裙。老妪力虽衰,请从吏夜归. 急应河阳役,犹得备晨炊。夜久语声绝,如闻泣幽咽。天明登前途,独与老翁别.
  ("",元韵:"",真韵:"",寒韵。真元寒通韵。 """",遇韵:"",麌韵。麌遇上去通韵。"",寘
韵:"""",纸韵。纸寘上去通韵。"",真韵:"" 元韵:"",文韵;真文元通韵。"""",支韵:""
微韵。支微通韵。"""""",屑韵。)
  白雪歌   []岑参
  北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树 梨花开. 散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控,都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客, 胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。轮台东门送 去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。
  ("""",屑韵。"""",灰韵。"" """",药韵。"""",蒸韵。"",陌韵: "",锡韵。陌锡通韵。"""",元韵。"""" 御韵。"",遇韵。御遇通韵。)
  注意:换韵的第一句,一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵,古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。
  (四)古体诗的平仄
  古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有 明确的规则,那么,唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。 但是,有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成 一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,区别得越明显 越好,以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句,不 但用律诗所容许的那一两种拗句,而且用一切可能的拗句。我们可以 从两方面看拗句:
  (1 )从三字尾看,常见的拗句有下列的四种三字尾:
  (a )平平平。这种句式叫做三平调,是古体诗中最明显的特点.
  (b )平仄平。
  (c )仄仄仄。
  (d )仄平仄。
  (2 )从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。或者是第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平。如果是七字句, 还有第四、第六字都仄或都平。
  试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看,合乎第一种情况的有三句, "胡天八月即飞雪""忽如一夜春风来""狐裘不暖锦衾薄" 合乎第二种情况(同时也合乎第一种情况)的有五句,即"北风卷地 白草折""千树万树梨花开""散入珠帘湿罗幕""将军角弓 不得控""都护铁衣冷难着"
  现在再举一个例子:
  岁晏行   杜甫
  岁云暮矣多北风,潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻,莫徭射燕 鸣桑弓。去年米贵阙军食,今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒,此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟,汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女, 割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸,今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得,好恶不合长相蒙。万国城头吹画角,此曲哀怨何时终?
  在这一首诗中,只有两个律句("今年米贱大伤农""万国城 头吹画角"),其余都是拗句,而且在九个平脚的句子归口就有七句 是三平调. 可见不是偶然的。
  当然,不拘粘对也是古体诗的特点之一,这里不详细讨论了。
  (五)古体诗的对仗
  古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用 了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏 行》这样一首相当长的诗,全篇没有用一处对仗;岑参《白雪歌》只 用了一个对仗,即"将军角弓不得控,都护铁衣冷难着",也还只是 一种宽对。并且要主意:古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不 同:
  (1 )在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:"老翁踰墙走,老妇出门看。"
  (2 )在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》:"攀枝摘樱桃,带花移牡丹。"又如岑参 《白雪歌》:"将军角弓不得控,都护铁衣冷难着"
  古代诗人们在近体诗中对仗求其工,在古体诗中对仗求其拙。在 他们看来,拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙,只须纯自然, 不受任何束缚就好了。
  (六)长短句(杂言诗)
  我们在第一节里讲过,古体诗有杂言的一体. 杂言,也就是长短句,从三言到十一言,可以随意变化。不过,篇中多数句子还是七言, 所以杂言算是七言古诗。
  杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排奡的感 . 最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感觉到,这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言诗为例:
  蜀道难   李白
  噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何 茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林 间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石 万壑雷。其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬, 一夫当关,万夫莫开. 所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于 上青天,侧身西望长咨嗟。
  (七)入律的古风
  讲到这里,古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是,并不是所 有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过,律诗产生以后,诗人 们即使写古体诗,也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体 诗是还注意粘对(只管第二字,不管第四字),另有一些诗人,不但 不避律句,而且还喜欢用律句。这种情况,在七言古风中更为突出。 我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗:
  滕王阁   []王勃
  滕王高阁临江渚,佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷 西山雨。闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外 长江空自流!
  这首诗平仄合律,粘对基本上合律,简直是两首律诗连在一 起,不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意:这种仄韵与平韵的交替, 四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古 风,基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子:
  燕歌行
  []高适
  汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼. 男儿本自重横行,天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。山川萧条极边土,胡骑凭凌杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰,孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。边风飘飘那可度,绝域苍茫更何 有?杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷,死节从来 岂顾勋?君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军!
  这一首古风有很多的律诗的特点,主要表现在:
  (1 )篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。
  (2 )基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
  (3 )基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。
  (4 )仄声韵与平声韵完全是交替的。
  (5 )韵部完全依照韵书,不用通韵。
  (6 )大量地运用对仗,而且多数是工对。
  就古风入律不入律这一点看,高适、王维的一派(入律),后来 白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律), 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的" 和体",实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。
  由上所述,我们可以看见,在古体诗的名义下,有各种不同的体 裁,其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同:五古不入律的较 多,七古入律的较多。当然也有例外,像柏梁体就不可能是入律的古 风。从各种不同的角度去看各种"古风",才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。

 


编辑:狼山石瑛